Danzar con los conceptos, jugar hasta el último momento

A modo de continuación y profundización del trabajo “Los textos en el cuerpo”, presentamos este nuevo trabajo con mi amiga Cecilia Sabatino Arias, que retoma la temática danza-voley y su relación con el campo académico a partir de las concepciones del cuerpo abordadas por Merleau-Ponty y Bourdieu.

Asimismo intentamos abrir el campo de posibilidades respecto de la transformación de lo dado tomando las perspectivas de Castoriadis y Savransky.

Nos acompañó “Toco y me voy” de Bersuit Vergarabat

Espero que lo disfruten, comentarios bienvenidos!

Salud!

NOTA DE INVESTIGACIÓN

20.000 EXTRANJEROS ESTUDIAN EN LA UBA

Estudiantes latinoamericanos, los nuevos inmigrantes de Buenos Aires

Cada vez son más los jóvenes extranjeros que eligen la Universidad pública de Buenos Aires para graduarse. Sus motivaciones y las políticas estatales que se aplican sobre este fenómeno.

Por Julieta Gros

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El cosmopolitismo es sin dudas una de las características que define históricamente a la ciudad de Buenos Aires. Durante las primeras décadas del siglo XX la diversidad cultural e idiomática de sus habitantes despertó la preocupación de la llamada generación del 80, impulsora de un proyecto de modernización nacional que implicaba la afluencia masiva de inmigrantes europeos. En pocos años la ciudad sufrió una sensible transformación merced a las diversas costumbres, culturas e ideas que los recién llegados traían consigo. Forasteros de distintos países europeos ventilaban sus costumbres por los hacinados conventillos y se comunicaban mediante un lenguaje propio y original: el cocoliche.
Cierto es que tal heterogeneidad fue una consecuencia no prevista y fuertemente rechazada por los sectores hegemónicos de la metrópoli, quienes inmediatamente organizaron un movimiento tradicionalista y conservador para depurar los elementos bárbaros y conformar una identidad nacional en torno a la figura del gaucho.
Un siglo más tarde, Buenos Aires mantiene su carácter cosmopolita, aunque las motivaciones de quienes migran no responden ya a un proyecto nacional ni al sueño (frustrado) de hacerse la América, sino a aristas que tienen que ver, entre otras cuestiones, con las posibilidades que esta ciudad ofrece para aquellos jóvenes que aspiran a obtener un título universitario.
En este contexto, la Universidad de Buenos Aires (UBA) es protagonista de un fenómeno que 100 años atrás inspiró a reconocidas figuras de la elite porteña a delinear los calificativos más perversos y recordados de la literatura nacional, tales como, gronchos, negros o cabecitas negras. Afortunadamente, ninguna de estas frases vergonzosas circula ya por los pasillos de nuestras facultades públicas para calificar a los cada vez más numerosos estudiantes latinoamericanos. Según una investigación realizada por la UBA en 2009, el 30 por ciento de los jóvenes que estudian una carrera universitaria provienen de países latinoamericanos. El informe señala que durante los dos últimos años se duplicó la cantidad de alumnos extranjeros, siendo la mayoría (49 por ciento) procedente de Latinoamérica.

Motivaciones

Diversos son los motivos que explican este nuevo torrente migratorio, que ha elegido como destino final a la ciudad capital de Argentina. Mariela Andreozzi, Directora de Relaciones Internacionales de la Facultad de Agronomía de la Universidad de Buenos Aires (FAUBA), explicó que los latinoamericanos eligen Argentina porque la visión que tienen del país es excelente, tanto por la calidad de su gente como por el nivel de la educación. “Los bajos precios, en comparación con otros países, favorecen la elección”, opinó la Directora, para quien la noche porteña también es un elemento de gran atracción para los jóvenes foráneos. Al respecto, sostuvo: “Muchos de Chile y Colombia se casan con argentinos y se quedan porque Buenos Aires es muy libre, tiene mucha noche, mucha salida. Acá todos los días hay algo para hacer y eso a los jóvenes les interesa”.

Según el testimonio de Lila, una joven brasilera que estudia Medicina en la UBA, las motivaciones responden fundamentalmente a cuestiones económicas y burocráticas. “En Brasil es muy difícil ingresar a la facultad porque hay una serie de requisitos como el tipo de título secundario o el promedio con el que te recibiste, que acá en la UBA no te lo exigen. Además, los costos en Brasil son muy altos y en cambio acá es gratis”.

Muchos de los encuestados señalaron el prestigio como motivación principal, destacando que la calidad educativa de la UBA es altamente valorada a nivel internacional. “En mi país tiene mucho más valor el título que otorga la UBA que el que brindan las universidades privadas”, señaló Jimena, una ecuatoriana de 22 años que estudia Ciencias de la Comunicación en la sede de Ramos Mejía de la UBA. Su opinión coincide con la de Marcelo Tobin, Secretario de Relaciones Internacionales de la mencionada casa de estudios: “Nuestra Universidad es reconocida en el mundo por su prestigio y tradición académica. A esto se agrega que el país y Buenos Aires ofrecen una oportunidad única de intercambio cultural”.
El acceso libre y gratuito constituye el factor de atracción por excelencia, un verdadero imán que marca la diferencia entre la UBA y las universidades latinoamericanas, en su mayoría aranceladas. En principio, la gratuidad opera en esta institución de manera universal, es decir, se aplica para todos por igual, sin distinción de nacionalidad. María Adela, empleada de la Secretaría de Asuntos Académicos de la UBA, confirmó que el único gasto en el que incurre el estudiante extranjero tiene un valor de 15 pesos. Se trata de la homologación del título secundario para verificar su validez en el país. Esto no significa diferencia alguna respecto al estudiante argentino, ya que la legalización del título secundario tiene el mismo valor para los argentinos y constituye un requisito indispensable para inscribirse en el Ciclo Básico Común (CBC).
Según los datos recogidos, el prestigio y la gratuidad constituyen las motivaciones principales que incitan a más de 20.000 estudiantes extranjeros a realizar sus carreras de grado o posgrado en la UBA. La vida nocturna de la urbe y la experiencia de vivir en otro país resultan ser también factores de atracción para estos jóvenes latinoamericanos.


Políticas institucionales

Mientras que a principios del siglo XIX la llegada de los inmigrantes fue vivida como una invasión no deseada, otra parece ser hoy la actitud de los funcionarios encargados de las áreas internacionales y educativas respecto al fenómeno de los estudiantes extranjeros. Jorge Bragulat, miembro de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación, señala que desde allí se apoya tanto a las instituciones universitarias públicas como a las privadas para atraer a una mayor cantidad de alumnos extranjeros. El especialista remarca que, además de elevar la calidad del sistema universitario con nuevos conocimientos y experiencias, la convocatoria de estudiantes extranjeros representa para Argentina la posibilidad de brindar servicios educativos a nivel mundial.

Esta política a favor del intercambio y de la integración cultural de la comunidad universitaria con sus pares internacionales es también sostenida por la Subsecretaría de Relaciones Internacionales de la UBA. Si bien esta área centraliza las tareas de coordinación y asesoramiento de los jóvenes extranjeros de la UBA en general, es llamativo el esfuerzo que cada Facultad realiza por su cuenta para que este fenómeno siga creciendo. En este sentido, todas tienen en sus páginas Web un área especial de fácil acceso para orientar al estudiante extranjero, brindando información sobre los convenios vigentes, algunos testimonios de quienes ya estudiaron allí, maneras de contactarse con la embajada, los pasos a seguir para la inscripción, e incluso información y videos sobre cómo manejarse en Argentina.

Un caso representativo de este tipo de trabajo lo constituye la Facultad de Agronomía (FAUBA), que recientemente desarrolló un nuevo programa, denominado Agro Familia, para fomentar el acercamiento académico y cultural entre los países. "El número de estudiantes extranjeros viene creciendo con continuidad año tras año. Para nuestras disciplinas, los países más demandantes de intercambio son Brasil, Colombia, México, España y Francia, y esporádicamente los Estados Unidos y otros países de Europa", explicó Andreozzi, cuya función consiste en coordinar y promover el intercambio de alumnos y docentes en convenios o en proyectos de cooperación. “Creemos que es importante que un alumno nuestro vaya al exterior a capacitarse y a conocer otras culturas, como también lo es que un alumno venga de afuera y reciba lo mismo”, comentó Andreozzi, para quien los convenios resultan de gran ayuda porque facilitan y agilizan el trámite de ingreso a la facultad. También ofrecen a los estudiantes una contención porque ponen a su disposición tutores que acompañan y guían a los recién llegados con los trámites legales, la búsqueda de un alojamiento y demás cuestiones académicas. “Al inicio de cada semestre tenemos una reunión donde les mostramos a los chicos las instalaciones para que vayan familiarizándose con el lugar“, dijo la Directora, y agregó: “Algunos chicos del centro de estudiantes, o alumnos extranjeros que ya tuvieron la experiencia del intercambio, participan de esas reuniones y les cuentan cómo es la Facultad, su organización, las materias, y los aspectos más cotidianos de la misma. Es mucho trabajo pero tratamos de contenerlos lo más posible”.

La mona vestida de seda no siempre mona queda

Del rechazo y la discriminación, a la aceptación e integración; en el transcurso de un siglo Argentina realizó un cambio sustancial en el terreno de la cultura digno de mención. Las políticas y medidas que buscan fomentar el intercambio entre estudiantes de distintas nacionalidades dan cuenta de este pasaje superador, pues en lugar de discriminar y animalizar al otro cultural, lo valoran, estimulan e integran. Los inmigrantes se han vestido de seda, y contrariamente a lo que reza el conocido refrán, lejos de mantener su estereotipia animal, han podido resignificar su lugar en el terreno de la cultura argentina. En este nuevo panorama del siglo XXI, el cosmopolitismo ya no es percibido como sinónimo de degradación sino como un elemento enriquecedor de nuestro ser nacional y cultural.

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La famosa noche porteña, otro condimento para elegir Buenos Aires


El prestigio y la gratuidad de la UBA no constituyen las únicas variables que hacen a Buenos Aires una ciudad por demás atractiva para los estudiantes latinoamericanos. La movida nocturna es también un factor de gran sugestión, pues no son pocos los jóvenes foráneos que encuentran fascinante esta característica propia de la “ciudad que nunca duerme”. Según dicen, en sus países de origen la vida nocturna termina cuando en Buenos Aires todavía está en pañales: “En Ecuador salimos a bailar a las 10 de la noche, y para las 2 de la mañana ya estamos de vuelta en casa”, comentó Ana Serrano, una ecuatoriana que estudia Ingeniería en Alimentación en la FAUBA.
Infinidad de bares, restaurantes y boliches abren sus puertas todas las noches para dar la bienvenida a los extranjeros, que no sólo vienen a estudiar, sino también a divertirse. Álamo, Shamrock, Casa Bar, Opera Day, Sahara, son los lugares más frecuentados por estos inmigrantes, quienes han hecho de Plaza Serrano su tercer hogar, después de la vivienda y la facultad.
La ciudad también ofrece otras variantes para la dispersión y el entretenimiento nocturno, como las peñas, las milongas y los after office. Estos sitios ofrecen una excelente posibilidad para aquellos extranjeros que quieren interiorizarse con las costumbres ciudadanas y entablar vínculos con los porteños.
La búsqueda del intercambio cultural coexiste con la necesidad de fomentar vínculos con los del propio palo. Estudiantes de la misma nacionalidad suelen juntarse en determinados bares que reproducen el estilo y los géneros musicales de sus propios países. Todo esto crea un clima casi patriótico que funciona como un paliativo para la nostalgia de quienes se encuentran lejos de casa.
Ya sea para conocer lo otro como para reconocer lo propio, los estudiantes extranjeros encuentran en la noche porteña lo que necesitan para divertirse y dispersarse luego de una larga jornada de puro estudio y concentración. Después de todo, el término “estudiantes” los califica, no los determina como sujetos sociales que son. Cabría preguntarse entonces por la verdadera motivación de estos forasteros: ¿es el estudio o es la noche? Probablemente se trate una combinación de ambas. Pero esto nos enfrenta a una nueva pregunta: ¿qué viene primero, el huevo o la gallina?
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Haz lo que el Derecho dice, pero no lo que Derecho hace

Oficialmente, la universidad pública en Argentina es gratuita para todos, sin distinción de nacionalidad. El lema de la Revolución Francesa - Igualdad, Libertad y Fraternidad - parece, en principio, representar también la política de admisión de la UBA. Sin embargo, el derecho de acceso gratuito a la educación no parece aplicarse de manera homogénea en el marco general de esta casa de estudios, en la medida en que la Facultad de Derecho se maneja con sus propias reglas. Mientras que en las restantes Facultades los extranjeros sólo deben abonar un monto mínimo para cubrir los gastos administrativos, en la Facultad de Derecho existe, en relación a los costos, una marcada diferencia entre los estudiantes argentinos y los provenientes del exterior. Estos últimos, de no pertenecer a algún convenio de intercambio, deben pagar una tasa de inscripción al comienzo de la cursada y una cuota mensual durante el ciclo lectivo. Estas exigencias económicas no se aplican, por supuesto, para los estudiantes nativos. Así mismo, los costos varían según que el aspirante provenga o no del Mercado Común del Sur (MERCOSUR). En la página Web de Derecho, en una sección denominada “Costos”, están publicadas las distintas tarifas vigentes para los extranjeros sin convenios con la UBA: los procedentes del MERCOSUR deben abonar 1000 pesos, mientras que para los estudiantes que no pertenecen a dicho tratado internacional, la tarifa asciende a los 500 dólares.
De todo esto se desprende que la Facultad de Derecho, cual propietario de un bien privado, se reserva el derecho de admisión. Resulta paradójico que estas diferencias y arbitrariedades existan en un espacio dedicado a la formación de profesionales cuya función en la sociedad es la de impartir justicia y garantizar la igualdad de derechos para todas las personas. Los derechos, se sabe, son universales, y por lo tanto, iguales para todos. Parece que en Derecho haría falta ensayar la correlación entre la teoría y práctica, puesto que los contenidos que allí se estudian tienden a vaciarse de sentido cuando se presenta la posibilidad de aplicarlos en la realidad de la vida cotidiana.
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OPINIÓN

Sobre cabecitas negras y estudiantes latinoamericanos

Son muchos los intelectuales que sostienen que en Argentina la historia se repite una y otra vez, sin que de las experiencias pasadas emerja algún tipo de reflexión, autoconciencia o aprendizaje. Carlos Vazeilles, historiador y docente de la UBA, es un fuerte portavoz de este discurso. En sus clases y escritos repite hasta el cansancio una frase que sintetiza enfáticamente su opinión al respecto: “Argentina nació para atrás y siguió yendo para atrás”, enuncia Vazeilles, quien desde una perspectiva crítica, de tinte marxista, entiende que nuestra nación fue conquistada por la metrópoli más retrógrada de la época colonial, España, y que esa característica marcó para siempre la historia de nuestro país. Una vez lograda la independencia - sostiene el historiador - la oligarquía porteña mantuvo la tradición conservadora e improductiva heredada de los españoles, pues en lugar de elaborar un proyecto de país que trajera prosperidad a la sociedad en su conjunto, se encargó de repartir las tierras en función de sus propios intereses. Dicho en otras palabras, nuestros padres fundadores tuvieron en sus manos un diamante en bruto, y en lugar de pulirlo y potenciar sus propiedades, lo hicieron estallar en mil pedazos. De esta manera, condenaron al granero del mundo a un lugar de subordinación, dependencia y dominación respecto de las potencias mundiales. Fue en este contexto que la generación del 80 puso en marcha un proyecto de modernización nacional, cuyo objetivo era depurar y enaltecer al ser nacional. Los encargados de llevar a cabo dicho proceso serían los ilustres y tan admirados europeos, pero quienes desembarcaron en el puerto de Buenos Aires no fueron los intelectuales progresistas que la oligarquía esperaba, sino los empobrecidos campesinos y artesanos que se exiliaron de sus países con la esperanza de mejorar su situación económica. El devenir de la historia les demostraría que Buenos Aires lejos estaba de ser la tierra prometida. Condenada a la miseria, la marginada fauna transoceánica, otro nombre que bien podría haberse sumado a ese repertorio de frases despectivas y bien oligárquicas, adquirió desde entonces la nostálgica costumbre de suspirar por la patria perdida.
En parte es cierto, la historia se repite. Numerosos documentos y hechos corroboran la tesis de Vazeilles: gobiernos interrumpidos por golpes militares son figuritas repetidas en el álbum histórico de nuestro país; políticos corruptos que priman su interés personal sobre el bien común han sido protagonistas estelares de nuestra novela nacional. Pero también es cierto que la historia es dinámica y que por los intersticios de la cultura hegemónica se filtran fenómenos que rompen con la lógica dominante: se trata del actual fenómeno de los estudiantes extranjeros y el modo en que los sectores de poder lo perciben, lo organizan, lo promocionan, lo estimulan. Frente al mismo fenómeno, la inmigración, se observa una marcada diferencia entre aquella actitud xenófila de los intelectuales del siglo XX y la apertura e integración cultural que buscan hoy nuestros funcionarios encargados de la educación y de las relaciones internacionales de nuestro país. Aquí no hay reproducción sino cambio, autoconciencia, superación. Por supuesto que no se debe pecar de ingenuo y celebrar acríticamente este logro cuando existen otras problemáticas sociales que exigen prioridad e inmediata solución. Argentina seguirá atrasada y continuará yendo para atrás en tanto y en cuanto estos gestos democráticos y humanísticos no se conviertan en síntoma de un cambio más general. Pero tampoco hay que ser escépticos. Los procesos son largos y el paso a paso es una filosofía que, aunque de origen futbolístico, bien podría servirnos para encarar un proyecto de país con miras al crecimiento y la auto superación.

Avenida tomada

El escrutinio improvisado arrojó el resultado y la masa de estudiantes, reunida el 9 de Septiembre frente a la puerta de la Facultad de Ciencias Sociales, se encaminó, silla en mano, desde la calle Ramos Mejía hacia la avenida Corrientes. El corte de esta avenida en plena hora pico generó inmediatamente el colapso del tránsito. Las cámaras de CN5 hicieron su aparición para capturar el hecho novedoso, cumpliéndose así el principal objetivo de la movilización: adquirir visibilidad.
La irrupción del espacio público tomó la forma de una clase. Los estudiantes dispusieron las sillas sobre la avenida de cara al titular del Seminario de Diseño Gráfico y Publicidad, Carlos Savransky, quien, provisto de un micrófono, se propuso continuar, como todos los jueves, con los contenidos del programa. Durante su discurso preliminar planteó la importancia de la lucha, pero también la necesidad de no abandonar la materia. Según su opinión, perder el cuatrimestre significaría el triunfo del más fuerte, cuya estrategia, estructurada sobre la base de la indiferencia y el cierre a toda posibilidad de diálogo, buscaba el agotamiento y la frustración de los estudiantes organizados. Frente a esta estrategia, Savransky planteaba la necesidad de desarrollar, sobre la base de la astucia, lo que el jesuita, historiador y filósofo francés Michel De Certeau denominó “la táctica de débil”. En este sentido, el lema propuesto por Carlos era “la lucha sostenida sin por ello vaciar de contenido lo que debería ser un espacio de pensamiento y reflexión”. Dicho esto, el titular prosiguió con la temática planificada para esa fecha: la problemática de la percepción.
Bastaron sólo unos minutos para que el contexto en que se estaba desarrollando la clase hiciera sentir su carácter excepcional. Desde sus autos, los conductores expresaron su bronca e indignación mediante incesantes bocinazos que contaminaban el ambiente y que hacían cada vez más difícil para los estudiantes escuchar al profesor. Tampoco faltaron transeúntes que, al pasar por los costados de la clase improvisada, vociferaran sin ningún tipo de escrúpulo frases tales como “¡Vayan a trabajar, manga de parásitos!”. Muchas de estas frases causaron risas entre los estudiantes, e incluso en el propio Savransky. Otro tipo de reacción generó, en cambio, la aparición inesperada de dos ambulancias que urgieron la liberación de algún carril de la avenida. Rápidamente los estudiantes despejaron el carril izquierdo, el cual quedó a partir de entonces disponible para futuras emergencias. Las cámaras de televisión registraron cada uno de estos acontecimientos desde una distancia prudente, y lejos de molestar, sus luces potentes resultaron de gran utilidad para quienes intentaban tomar apuntes.
Pese a todas estas interrupciones, Savransky logró sostener el dictado de la clase. A las 9 de la noche dio por finalizado lo que él consideró como un ejemplo de lo que debería ser “una lucha inteligente: una lucha que ponga en práctica la teoría, condición, esta última, sine qua non, para la eficacia de la primera”.

La espacIalidad del cuerpo propio en la danza del tango improvisado

Hace unos meses publiqué el post titulado “Sobre 4 piernas y una cabeza”. Sintéticamente, relataba un episodio que tuvo lugar en el Seminario de Cultura Popular y Masiva, dictado por el docente Pablo Alabarces. En uno de sus teóricos trató el tema del tango en tanto que danza popular de origen prostibulario que apareció en los arrabales de Buenos Aires hacia finales del siglo XIX. Luego de un recorrido histórico y de un análisis social y cultural del fenómeno, Alabarces finalizó el teórico con la siguiente afirmación: “El tango consiste en cuatro piernas y una cabeza”. Esta frase remite a una concepción claramente machista del tango, en la medida en que la cabeza a la que se hace referencia es la del hombre. Es él y su mente quien domina tanto su cuerpo como el de su pareja. El rol de la mujer queda reducido, desde esta perspectiva, al de una mera máquina, una suerte de forma sin contenido.

En tanto que bailarina de tango, sentí en aquel entonces la necesidad de cuestionar esta concepción, por lo que hice uso del blog de la cátedra para expresar su punto de vista. El siguiente es el comentario que dejé posteado:

“Soy bailarina profesional, y entre otros géneros (clásico, contemporáneo), bailo tango. Naturalmente, tengo algunas cosas que decir a propósito de la frase “El tango consiste en cuatro piernas y una cabeza”. Cierto es que en las milongas, donde no hay coreografías pues es todo improvisado, el hombre es quien manda, la mujer es quien obedece. Pero atención, las apariencias engañan: mientras que el rol del hombre consiste en la creatividad y la espontaneidad, acción puramente pulsional, el rol de la mujer, en cambio, es muchísimo más racional: a ella le toca decodificar permanentemente las marcas de su pareja. Es decir, mientras el hombre se destaca por su capacidad de manejar a la mujer y de realizar combinaciones originales, la mujer ha de destacarse por su capacidad de leer rápidamente las sutiles marcas del otro y de efectuar adornos con sus piernas a fin de estilizar la danza. De esto se sigue que mientras que al hombre le basta con contar con un repertorio de posibles combinaciones que repite indistintamente a lo largo de la pista, y que realiza casi automáticamente, la mujer debe estar en constante alerta, leyendo, decodificando, interpretando y, además, creando sobre la “creación” de su partenaire. No soy feminista, y por ello no interpretaré que la cabeza a la que aquella frase se refiere es la de la mujer. Por supuesto que la cabeza del hombre también es necesaria, pero por propia experiencia puedo decirle que cuando una conoce de verdad a su partenaire, llega a leer anticipadamente sus marcas, a tal punto que me he llegado a preguntar si se trata realmente de una percepción altamente desarrollada producto de una profunda conexión con el otro, o si de algún modo la cabeza del hombre se torna tan básica, que cuando él va, yo fui vine, fui vine, fui vine… “

Este comentario realizado hace unos meses atrás desde una perspectiva sociológica y cultural que tenía como objetivo analizar las relaciones de poder que atraviesan el campo de la cultura y reivindicar el lugar que los sectores subalternos juegan en él (y, en el caso del tango, se trata de una subalternidad de género) se abre hoy a un nuevo cuestionamiento a partir de los contenidos aportados por el Seminario de Diseño Gráfico y Publicidad a cargo del docente Carlos Savransky. Con mi compañera y amiga personal, Cecilia Sabatino Arias , sentimos que esta materia nos ha brindado un andamiaje teórico que nos invita a profundizar y complejizar sobre las relaciones entre el cuerpo y la mente, el pensar y el hacer, yo en relación al tango, ella en relación al voley. Al volver sobre aquél comentario bajo este nuevo paraguas teórico, aparecieron una serie de cuestionamientos que dan cuenta del modo en que hemos sido atravesadas e interpeladas por algunos de los textos debatidos en clase, como “Lo imaginario: la creación en el dominio históricosocial” de Castoriadis y, particularmente, los de Merleau-Ponty. Este último, al indagar sobre el sujeto y criticar desde la fenomenología la concepción clásica y cartesiana del mismo, nos ofrece otro modo - no dualista - de concebirlo. “No soy el resultado o entrecruzamiento de las múltiples causalidades que determinan mi cuerpo”, dice el autor en el “Prólogo” de Fenomenología de la Percepción. “No puedo pensarme como una parte del mundo, como un simple objeto (...) de la ciencia”. Y concluye: “Soy la fuente absoluta, mi existencia no proviene de mis antecedentes, de mi ambiente físico y social, sino que va hacia ellos y los sostiene, pues soy yo quien hago ser para mí”.

Es desde esta concepción del sujeto que nos proponemos retomar el mencionado comentario, prestando especial atención al modo de comprender la espacialidad del cuerpo propio en el contexto particular de la danza del tango improvisado que se baila en las milongas.

Analizaremos algunos puntos:

En el comentario mencionado, retomo la frase realizada por el docente “El tango es 4 piernas y una cabeza” para interpretarla del siguiente modo: “El hombre es quien manda, la mujer es quien obedece”.

Es evidente que esta frase remite a una concepción dicotómica entre el alma y el cuerpo. Al respecto, Aristóteles, en su obra La Política afirma que “el que es capaz de prever con el pensamiento es jefe y señor por naturaleza y el que puede ejecutar con el cuerpo esas previsiones es súbdito y esclavo por naturaleza”. Si bien Aristóteles se está refiriendo a quién debe mandar y quién debe obedecer en la ciudad, esta misma relación es transferible al vínculo entre el alma y el cuerpo: “El alma -y por lo tanto el pensamiento- es amo y el cuerpo esclavo obediente”. Siguiendo la misma idea aristotélica, Descartes sostiene que hacer es obrar en función de lo que pienso: el pensamiento conduce al cuerpo, como el piloto a su navío. Pero si la conciencia tiene el dominio del modus operandi, el cuerpo sería un simple esclavo. ¿Es esto así? ¿El cuerpo no tiene autonomía? La supeditación del cuerpo a la mente sostenida tanto por Aristóteles como por Descartes es criticada por Merleau-Ponty, quien sostiene: “El hombre no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, que sólo accede a la verdad de las cosas porque su cuerpo está como plantado en ellas”. Y agrega: “No conocemos a los otros como puros espíritus, los conocemos a través del cuerpo”. Por lo tanto, en el caso del tango - donde el hombre representaría la mente y la mujer el cuerpo - consideramos que la relación entre los bailarines no es una relación de dominación y subordinación sino que es compleja e intersubjetiva. Suponer que es el hombre quien manda y la mujer quien obedece es no dar cuenta de que, parafraseando a Merleau-Ponty, la motricidad/mujer no es una sirvienta de la conciencia/hombre.

• Volviendo al comentario, lo que hice allí fue tomar esa frase cartesiana para reformularla: “Mientras que el rol del hombre consiste en la creatividad y la espontaneidad, acción puramente pulsional, el rol de la mujer, en cambio, es muchísimo más racional: a ella le toca decodificar permanentemente las marcas de su pareja”.

Entendemos ahora que este planteo, para refutar el dualismo de la afirmación primera (“El hombre es quien manda, la mujer es quien obedece”) recurre, no obstante, a la misma lógica dicotómica, pero invirtiéndola. Es decir, al proponer que el hombre no domina a la mujer porque esta tiene un rol racional, es ahora el hombre el que queda reducido a un cuerpo mientras que es la mujer quien opera a nivel del pensamiento.

Para comprender este fenómeno y no caer en el mismo error dicotomista, nos resulta superadora la propuesta merleaupontyana. Según este autor, mi conciencia no tiene ningún exterior si no fuese por el cuerpo. La relación con el otro supone que no estamos hablando de una relación entre conciencias, si no de un cuerpo que percibe el cuerpo del otro y viceversa. La relación del para sí y del para el otro se realiza a nivel del cuerpo.

Ahora bien, si tomamos la perspectiva de Merleau-Ponty, no podemos decir que lo que hace la mujer es del orden del puro pensamiento. Pero, ¿de qué orden estamos hablando? No es, dijimos, la mente la que comanda su cuerpo, como tampoco es cierto que este último consiste en una mera yuxtaposición de órganos que reacciona mecánicamente a los estímulos/marcas del hombre. Se trata más bien de disponibilidades adquiridas en el orden de la percepción, de un saber corporal, prerreflexivo, de fisonomías que nos dan una idea familiar sobre los objetos del mundo vivido sin determinarlos. Es el cuerpo el que comprende, el que cuenta con un saber-hacer que no pasa por la reflexión.
Cuando se está bailando, no se reflexiona sobre lo que se hace, lo que no quiere decir que no haya momentos de reflexión. Estas instancias de objetivación y predicación se convierten luego en disponibilidades tanto para el pensamiento como para el cuerpo. A esto se refiere Merleau-Ponty cuando habla de “sedimentación de nuestras operaciones mentales”.
Lo dicho en el párrafo anterior se aplica también para el caso del hombre. Sus marcas no son pura creatividad y espontaneidad. Nuevamente, se trata de un saber que se construye a nivel de la percepción y que, además, no es autónomo sino que depende en gran medida del otro, de sus saberes corporales. Es decir, el cuerpo de la mujer puede limitar o potenciar la capacidad de creación de su partenaire. La mujer que por experiencia ha podido agudizar su capacidad de percibir las marcas del hombre, podrá ofrecerle un margen de producción mucho mayor que una principiante.

Nos resulta necesario, pues, abandonar la concepción dualista del sujeto si queremos comprender lo que sucede entre el hombre y la mujer cuando bailan el tango. Esta danza consiste en una relación de dos cuerpos -no en el sentido cartesiano sino merleaupontyano de la palabra- que crean intersubjetivamente.”.

Un tango fenoménico

En “La espacialidad del cuerpo propio y la motricidad” Merleau-Ponty menciona el baile para ejemplificar la adquisición de un hábito: no se trata de encontrar por medio de un análisis la fórmula del movimiento y recomponerlo sino de un cuerpo que “atrapa” y comprende el movimiento. La adquisición de un hábito, concluye el autor, es desde luego la captación de una significación, pero también la captación motriz de una significación motriz. Saber bailar tango, por ejemplo, no es para Merleau-Ponty conocer cada uno de los pasos (lenguaje del tango) ni tampoco que la mujer adquiera un reflejo condicionado para cada una de las marcas que el hombre le hace. Si el hábito no es un conocimiento, ni un automatismo, se trata entonces de un saber que está en el cuerpo. Es el cuerpo quien comprende la adquisición del hábito. Este último no se localiza ni en el pensamiento ni en el cuerpo objetivo, sino en el cuerpo como mediador de un mundo.

En un teórico Carlos Savransky hizo referencia al ritual: “El objeto es percibido con una cierta habitualidad. Por ejemplo, la pava que pongo a calentar sobre la hornalla todas las mañanas es percibida de manera habitual. Pero si un día la pava aparece con un agujero, entonces tengo una pava fenoménica que me obliga a sacar de contexto el uso habitual que tengo con la pava, objetivar el agujero y abandonar la familiaridad con la que suelo percibirla. En la cotidianeidad están presentes los objetos con los que obramos, no con los que pensamos”. Si lo llevamos a la danza, una pareja que tiene el hábito de bailar, experimenta el tango con cierta familiaridad. Sus cuerpos se mueven por la pista de baile no porque piensen en cada uno de los pasos ni tampoco por puro automatismo. Se mueven en virtud de un saber corporal. Ahora bien, si de pronto el taco de la mujer se rompe, a partir de allí se desarrollará un baile fenoménico. El taco roto sacará a la pareja del contexto habitual en el que acostumbra bailar. El hecho instituyente de un nuevo sentido será objetivado por ambos bailarines y la familiaridad con la que solían bailar será abandonada hasta finalizar la danza.

Estas líneas son un fragmento del trabajo que hicimos con la ya mencionada Cecilia Sabatino Arias titulado “Los textos en el cuerpo” y que aborda las siguientes temáticas:

■La percepción en la cultura del consumo fragmentario en Internet
■Cuerpos que viven en milongas, cuerpos que viven en canchas de voley…
-La espacialidad del cuerpo propio en la danza del tango improvisado
-El cuerpo en la práctica deportiva
■Sobre cómo este parcial es una forma instituyente de sentido

Entrevista a Ana María Stekelman

Ana María Stekelman
“A nadie le interesa la danza”
Por Julieta Gros

La directora de Tangokinesis anuncia la muerte de la danza.

Nacida en el barrio de Villa Crespo y criada por padres de origen ruso judío, Ana María Stekelman es una notable coreógrafa argentina que fusionó la danza contemporánea con el tango, adquiriendo así una identidad propia. Desde una perspectiva adorniana, habla del ahogamiento de la cultura y de la ausencia de políticas culturales que apuesten al arte en general, y a la danza en particular.

¿Cómo fue el proceso de creación de su lenguaje?

A los 18 estaba en Nueva York estudiando la técnica de Martha Graham, una de las fundadoras de la danza moderna. Una noche fui a una boite y conocí a Copes. Me volví loca. Verlo bailar tango fue una experiencia que me quedó grabada para siempre. De regreso a Argentina incursioné en otras técnicas de afuera. Estuve años coordinando distintos estilos y técnicas para desarrollar un lenguaje propio. Pero siempre valoré mucho a mis maestros de acá. Nosotros hablábamos mucho con nuestros maestros, y eso es algo que se ha perdido totalmente. La gente ahora hasta te copia sin consultarte.

¿Hay algo de lo nuevo que le resulte interesante?

No voy a ver mucho porque lo que se está haciendo me desilusiona. No me gusta el feísmo. Yo tengo una relación muy fuerte con la belleza. A mí me gusta el movimiento, la velocidad y me gustaría lograr una fusión todavía más fuerte entre el tango y la danza contemporánea. Tengo muchas imágenes en la cabeza pero no puedo plasmarlas porque no hay dinero.

¿No existe una política cultural que apoye a grupos independientes como el suyo?

Generalmente no, aunque hace poco obtuvimos un subsidio de Prodanza que me animó espiritualmente. Lo cierto es que no hay espacio para la danza en Argentina. Para mí es desesperante porque la danza es el primer arte, es lo primero que surge como expresión humana. Pero a nadie le interesa porque la danza no es como un cuadro que adquiere un valor; es algo que sucede en el momento y que está más unido a lo primitivo. De ahí que la danza está condenada a morir, porque no entra ni en los mercados ni en los medios.

De modo que a las dificultades económicas se les suma una crisis cultural…

Lo que yo veo es el ahogamiento de la cultura y eso puede verse en la falta de lugar del arte en la prensa. Vos comprás un diario y está lleno de publicidad. A lo sumo hay espectáculo, pero no arte. Yo vengo de una época en la que el espíritu era muy fuerte y eso se perdió. Siento que hay un tsunami cultural, una decadencia total, tanto en la política como en la cultura.

Esta tensión entre arte y mercado atraviesa la vida de todo bailarín, sobre todo teniendo en cuenta que su carrera tiene una vida poco longeva.

La danza está en uno. Siempre podés estar ligada a la danza de varias maneras. Si realmente tenés una pulsión no hay fecha de caducidad. El problema no es que la carrera de un bailarín se termine a los 40. El tema es que ahora es difícil conservar a los bailarines porque no les podés pagar. Pero incluso si les pagás, se van a otros grupos donde les pagan más. Antes vos estabas con un coreógrafo por convicción, y seguías y apoyabas a ese artista con su técnica. Ahora no es así, y la consecuencia es que el bailarín se vuelve un poco espurio. Quizás gana en ductilidad, pero es una ductilidad inútil porque es la de un artesano, no la de un artista. El artista se juega por algo.

¿Ha utilizado la danza como herramienta política?

No. A mí me tocó dirigir el San martín en la época del proceso y eso me salvó porque en ese momento el San Martín era como una isla. Durante mucho tiempo conté historias del proceso pero no hice obras sobre eso. Lo que ocurrió durante ese período tan doloroso está muy marcado en mi generación. La generación joven, en cambio, no tiene en la sangre esa historia. Sobretodo la del 90, que es como un borrador.

Y el indulto una lobotomía…

Totalmente. Me parece que pasaron cosas muy graves y ahora la gente está muy light. Es como si no comprendieran el pasado. Y lo mismo pasa en la danza: quieren hacer algo distinto pero no conocen la historia. No podés traer una técnica como el flying low, que tiene años, y decir que es una novedad Además se trata de una técnica que no tiene esa filosofía del movimiento que tenía la de Graham. La forma y el contenido son un todo articulado. Ahora hay mucha forma sin contenido. Y eso aburre.

Tus obras son generalmente abstractas, tienen contenido pero no argumento.

Claro, a mí me gusta lo aleatorio. Mis obras cuentan muchísimo, pero de a poquito y con pequeños detalles. Por ejemplo, la obra Báthory casi no te das cuenta que tiene un argumento.

Su última versión de Báthory tiene un contenido muy fuerte y hasta una doble significación, porque se conjuga con la historia del proceso en la Argentina.

Originalmente la obra estaba basada en la historia de Báthory que es muy interesante per se. Lo que me llevó a vincularla con el proceso fue el hecho de que esta condesa rumana tenía una serie de relaciones políticas que le permitieron matar a centenares de jóvenes sin ser juzgada. ¿No te suena conocido eso acá?

De modo que esta sería tu primera obra política.

Sí, pero yo no hice Báthory pensando en hacer una obra política. Fue algo que se dio en el proceso de creación. Yo creo que las obras menos políticas son las obras políticas. Cozarinsky tiene una frase que me gusta mucho y es que cuando él ve una película de una época, él siente muy viva esa época. Es como que te da más información lo artístico que lo informativo. Lo informativo te informa sobre el arte y el arte te informa sobre lo que realmente pasa. Y eso es lo político del arte, no hacer una obra política. Yo odio todas las obras políticas, las detesto.

Sobre 4 piernas y una cabeza

Encontrábame yo en el aula 201 de la facultad de Ciencias Sociales de la UBA, ese edificio tan acogedor que me recibe con sus brazos desgarbados desde hace 8 años. ¡8 años! ¡Por el amor de Alá, soy la típica eterna estudiante de ciencias sociales! Pero bueno, las razones de mi prolongada cursada las daré en otra oportunidad. Es otra cuestión la que me incita a escribir estas líneas. Decía entonces, estaba sentada en esas sillas deprimentes del aula más decente de la sede de Parque Centenario (¿alguno la conoce? Es una ex fábrica de la época peronista que quedó abandonada por años hasta que en los 90´ alguien dijo: “¿en dónde metemos a estos pobres diablos que quieren morirse de hambre por el resto de sus vidas estudiando esas pavadas que tienen que ver con la sociedad, el ser humano, los conflictos, las crisis, una pérdida de tiempo realmente?” Y metámoslos ahí, le contestó otro oligarca, en esa fábrica venida a menos, total no nos sirve para nada) La clase la estaba dando el prestigiosísimo Pablo Alabarces (un groso, si no miren su biografía: http://www.catedras.fsoc.uba.ar/alabarces/pablo_alabarces.htm), profesor titular del Seminario de Cultura Popular y Masiva en la Carrera de Ciencias de la Comunicación. Sí, si, estudio Comunicación, y ¡por favor!, nunca la confundan con Periodismo. ¡Hay tanto chanta que se acredita ese título! Porque, gente, sépanlo, cualquiera puede ser periodista. No tienen que estudiar nada, basta con ese título vergonzoso que te da la escuela secundaria. Las razones son legales: el derecho a la información es universal, bla bla bla. Vuelvo al tema: estaba en la clase del seminario de cultura, y de repente, Alabarces, que estaba dando cátedra del folklore y del tango en tanto que fenómenos populares, lanza la siguiente afirmación a propósito de la danza del tango:

“Una colega, María Julia Carozzi, que ha trabajado mucho sobre el tema de la milonga contemporánea, cuenta cómo los profesores del tango dicen: “el tango son cuatro piernas y una cabeza”.¿La cabeza cuál es? La cabeza del macho, que dirige el baile. Saben que la danza es fundamentalmente masculina. El que manda es el tipo, que te guía, que te lleva, que te revolea.”

El teórico (que es fantástico, se los recomiendo: todos los miércoles a las 19hs en el aula 201 de mi amada facultad, o si no, pueden acceder a los teóricos desgrabados, que se publican en la página de la cátedra: http://www.catedras.fsoc.uba.ar/alabarces/ ) sigue con el tango y otros tantos temas interesantes sobre cultura popular, pero ese comentario “El tango son 4 piernas y una cabeza” me quedó atravesado en el orgullo. Ah!! Porque además, gente querida, soy bailarina. ¡Claro! Me olvidé de ese pequeño detalle. Desde los 4 años que bailo, desde los 14 que lo hago profesionalmente, o sea, hace 14 años que vivo de la danza. ¡Siii! Se vive de la danza, no muy bien, pero es un trabajo. Me pagan por bailar. Si, qué lindo, hago lo que me gusta. Pero es un laburo, ¿eh? No se confundan.. Bueno, decía, siendo bailarina, y sabiendo algo de tango, el comentario me cayó como una patada en el hígado. Entonces, ¿qué hice para descargar mi indignación? Le mandé un mail a Alabarces. ¿Qué se yo? Por ahí lo leía, por ahí no. Tal vez le importaba un pito mi opinión, tal vez le disgustaba mi comentario. No sabía qué onda, pero yo tenía ganas de hacerme escuchar, y se lo mandé no más.

En el teórico siguiente el tipo empieza su clase como siempre: música, videos proyectados sobre el pizarrón, un despliegue de hojas, papeles, libros sobre el escritorio, el tipo yendo de aquí para allá, cada tanto emitiendo un sonido (un intento por tararear la melodía calculo) o generando algún movimiento espasmódico con su cuerpo (un tanto descuidado porque, como sucede con todo intelectual, la posesión de un cuerpo sólo tiene una razón de ser: sostener y transportar su cabeza de congreso en congreso). En fin, sus clases son un espectáculo. Pero un espectáculo con contenido, muy diferente al espectáculo al estilo Tinelli, Susana Jiménez y demás personajes mediáticos sobre los cuales prefiero no emitir comentario porque me iría al demonio y nunca terminaría con esta historia. Entonces, el tipo empieza el teórico con algunos anuncios institucionales. Micrófono en mano, y delante de 200 alumnos, anuncia:

“Seguimos con el tango, porque evidentemente el tango ha tenido mucho éxito y muy buena repercusión, a juzgar por las colaboraciones que muchos de ustedes me han mandado. Entre otros Julieta…”

Bueno, la cosa es que Alabarces lee mi comentario, agregando algunas notas de color de su autoría, adelante de toda esa muchedumbre de alumnos que, y esto me hace sonrojar un poco, encontraron mi comentario bastante divertido. ¡Hasta se escucharon unas cuantas risas! Y aquí termino esta historia, compartiendo con ustedes ese texto que le escribí a Alabarces en defensa del género femenino en ese mundo tan pero tan machista que es el del tango de burdel, calle y salón. Arriverderchi!


“Soy bailarina profesional, y entre otros géneros (clásico, contemporáneo), bailo tango. Naturalmente, tengo algunas cosas que decir a propósito de la frase “El tango consiste en 4 piernas y una cabeza”. Cierto es que en las milongas, donde no hay coreografías pues es todo improvisado, el hombre es quien manda, la mujer es quien obedece. Pero atención, las apariencias engañan: mientras que el rol del hombre consiste en la creatividad y la espontaneidad, acción puramente pulsional, el rol de la mujer, en cambio, es muchísimo más racional: a ella le toca codificar permanentemente las marcas de su pareja. Es decir, mientras el hombre se destaca por su capacidad de manejar a la mujer y de realizar combinaciones originales, la mujer ha de destacarse por su capacidad de leer rápidamente las sutiles marcas del otro y de efectuar adornos con sus piernas a fin de estilizar la danza. De esto se sigue que mientras que al hombre le basta con contar con un repertorio de posibles combinaciones que repite indistintamente a lo largo de la pista, y que realiza casi automáticamente, la mujer debe estar en constante alerta,leyendo, codificando, interpretando y, además, creando sobre la “creación” de su partenaire. No soy feminista, y por ello no interpretaré que la cabeza a la que aquella frase se refiere es la de la mujer. Por supuesto que la cabeza del hombre también es necesaria, pero por propia experiencia puedo decirle que cuando una conoce de verdad a su partenaire, llega a leer anticipadamente sus marcas, a tal punto que me he llegado a preguntar si se trata realmente de una percepción altamente desarrollada producto de una profunda conexión con el otro, o si de algún modo la cabeza del hombre se torna tan básica, que cuando él va, yo fui vine, fui vine, fui vine… “

Veinte años del Ballet Folklórico Nacional

El Centro Nacional de Música celebró el vigésimo aniversario
del Ballet Folklórico Argentino. Los fundadores de la compañía,
Norma Viola y Santiago Ayala, fueron homenajeados.

Por Julieta Gros

El Ballet Folklórico Nacional (B.F.N.) se presentó en el Centro Nacional de la Música el domingo último, con un espectáculo que se caracterizó por el profesionalismo de sus bailarines. A 20 años de su creación, la compañía fundada por Norma Viola y Santiago Ayala, más conocido como “El Chúcaro”, cautivó a un público que pudo disfrutar del auténtico arte nacional, en un año tan propicio como es el del Bicentenario para sentir la esencia de la argentinidad.
El Centro de la Música abrió sus puertas una hora antes de que se diera inicio a la función, para permitir el ingreso libre y gratuito de los primeros espectadores precavidos que pudieron disfrutar del espectáculo desde la comodidad de sus butacas. Aquellos que llegaron justo sobre la hora debieron permanecer parados, ya que las localidades eran limitadas.
La función comenzó con “Homenaje a Norma y Nylda Viola”, con coreografía de Rodolfo Lastra y música de Alberto Ginastera. Esta danza se realizó en memoria de las hermanas Viola, maestras de la compañía desde su fundación, el 9 de julio de 1990. Pero las verdaderas raíces del B.F.N. se encuentran en los años 30 del siglo XX, momento en el que se puso en marcha un proyecto cultural que tenía por objeto construir una identidad nacional en un contexto marcado por un fuerte cosmopolitismo, resultado del proceso de modernización impulsado por la generación de 1880. El movimiento tradicionalista y folklorista buscó en el interior el auténtico arte nacional y en la figura del gaucho, el símbolo de la patria. Hombres como Lazarreta dedicaron su vida a recolectar las diversas danzas y canciones propias de cada región, y a difundirlas por todo el país. Siguiendo sus pasos, el Chúcaro conformó junto a Norma Viola una compañía de danza folklórica con la que realizó varias giras por las provinvias argentinas, procurando conservar en cada una de las danzas sus rasgos típicos y regionales.
El segundo cuadro del encuentro fue” Chacarera de la Luna”, con coreografía de Santiago Ayala y Norma Viola y música y letra de Atahualpa Yupanqui, uno de los padres de la música folklórica junto con Buenaventura Luna. La primera parte del espectáculo cerró con “Misa Criolla”, dedicada a la memoria de Ariel Ramírez, con coreografía de Nydia Viola y música de Ariel Fernández. En este cuadro se representa el martirio de Jesucristo con un gran silencio y devoción, que estalla luego en una ruidosa alegría por la Resurrección.
Actualmente, el B.F.N. depende de la Secretaría de Cultura de la Nación. Según fuentes cercanas al Ballet, la compañía del Chúcaro se nacionalizó a raíz de una promesa que le hizo Carlos Menem cuando todavía era gobernador de la provincia de La Rioja. Luego de verlo bailar con su compañía, Menem se comprometió con el Chúcaro a nacionalizarla, en caso de que asumiera la presidencia, y no lo defraudó.
Luego de un pequeño intervalo, la segunda parte del espectáculo abrió con “Danza de las Hilanderas”, con coreografía de Santiago Ayala y Norma Viola y música de Ariel Ramirez, en la que se hace homenaje a las teleras del noroeste argentino por haber mantenido a través del tiempo una de las artesanías más importantes de Argentina. A continuación, dos bailarines se lucieron en “La cita”, con música de Chazarreta.
Como cierre el Ballet desplegó todo su brillo en “Amanecer Salteño”, con coreografía del legendario Chúcaro y Norma Viola, y música de Attadía. El público aplaudió de pie esta última danza, inspirada en los gauchos de Güemes que dieron sus vidas en defensa de la patria.
El B.F.N. se presentará nuevamente en el centro el 27 y 28 de Mayo con el mismo repertorio. También participará en los festejos por el Bicentenario, realizando el 25 de Mayo un desfile por la ciudad desde el obelisco hasta la Casa Rosada. El 9 de julio actuará en el Teatro Alvear para festejar el 20° aniversario de su fundación, homenajeando a sus padres fundadores con la pureza y la autenticidad que distinguen a cada uno de los 34 bailarines que conforman el Ballet Folklórico Nacional.

Ganar un premio no sería una cuestión de suerte

Ayer por la mañana la Sra. Marcela fue premiada con un auto o km por haber comprado en el supermercado Carrefour de Villa Luro un paquete de papas fritas que contenía un cartón ganador. ¿Puro azar?
Como suele hacer todos los lunes, Marcela realizaba sus compras en el supermercado más cercano a su casa. Mientras recorría las diversas góndolas notó la presencia de un hombre vestido de traje que la observaba insistentemente. Un tanto incómoda siguió su recorrido habitual hasta llegar a la sección de snaks. Al tomar un paquete de papas fritas el hombre trajeado se le acercó para persuadirla de que escogiera una marca distinta. El producto que le ofrecía se hallaba en promoción y tras hacer un rápido cálculo, Marcela accedió a cambiar su elección. Tomó el paquete que el hombre le entregó y siguió su camino. Al finalizar la compra, se dirigió a la caja registradora. Junto con un grupo de hombres igualmente trajeados la esperaba aquel señor, quien pidió a Marcela abriera el paquete de papas fritas puesto que dentro encontraría un cartón para raspar. Extrañada, tomó del paquete el cartón, lo raspó y leyó en voz alta: “AUTO O KM”. Tras verificar la información, el hombre la felicitó por haber tenido la “fortuna” de elegir el paquete ganador.

Así pues, ganarse un premio no parece ser una cuestión de suerte. Luego de contarme esta historia, Marcela me confiesa su mayor curiosidad: ¿qué habrán tenido en cuenta estos hombres para decidir que yo era la elegida?

El valor de uso de una mercancía peculiar

Alguno se habrá topado alguna vez con estos objetos de forma rectangular cuyas medidas oscilan entre los veinte centímetros de largo por unos quince de ancho apróximadamente. Tienen en su interior gran cantidad de papeles del mismo tamaño y espesor, todos igualmente rectangulares y blancos, sobre los cuales se hallan impresas con tinta negra diversas figuras que se repiten y combinan de múltiples maneras. Dichas figuras se encuentran dispuestas en líneas horizontales que se despliegan, una debajo de la otra, a lo largo y a lo ancho y a ambos lados de todos y cada uno de los papeles, los cuales pasaré a denominar hojas por tener un derecho y un revés. La cantidad de hojas varía de un objeto a otro y en todos los casos están unidos por el costado izquierdo más largo del rectángulo mediante diversas técnicas de ensamblado. La suma de los papeles adquiere unidad con la presencia de otras dos hojas ubicadas por delante y por detrás de las demás y que se distinguen por su color y mayor espesor. Además de darle unidad al objeto, estas hojas tienen la función de proteger al resto, del mismo modo que la tapa de una caja tiene por objeto contener y resguardar su contenido. Llamaré entonces tapa a la hoja de adelante y contratapa a la de atrás. La tapa consta de las mismas figuras que encontramos en las hojas internas, aunque más llamativas y grandes que aquéllas, y pueden o no estar acompañadas por dibujos e ilustraciones. Hay tapas duras que parecen aportar al objeto un plus de distinción, un plusvalor que está relacionado con otra característica fundamental de este objeto: es producto del hombre y no de la naturaleza. Este tipo de cosas no se obtienen de la rama de un árbol sino que son el resultado de horas de trabajo humano, y sólo podemos encontrarlas en el mercado. Allí se compran y se venden estos productos, que son ya mercancías, y el valor de las mismas varía según la calidad de su material y la cantidad de tiempo de trabajo humano en ellas incorporado. Sin embrago, sucede a veces que algunos de los menos gruesos y lujosos de estos artefactos son los más costosos. Me pregunto, pues, qué es lo que verdaderamente da valor a estos artificios misteriosos. Sabemos que un objeto, para ser mercancía, debe tener un valor de uso y un valor de cambio. Estos objetos tienen indudablemente un valor de cambio, pues todos ellos contienen tiempo de trabajo humano y son efectivamente vendidos y comprados en el mercado. Ahora bien, ¿qué podemos decir de su valor de uso? Si tal cosa es una mercancía, alguna necesidad ha de satisfacer, pues de lo contrario no podría ser considerada mercancía. Me propongo aquí descubrir el valor de uso de estos objetos a partir de la observación de los momentos en que distintos hombres y mujeres se disponen a hacer uso de los mismos.

Las siguientes observaciones han sido extraídas de un trabajo de sondeo que toma como muestra a cien individuos de la ciudad de Buenos Aires elegidos al azar, en la esfera tanto pública como privada, y que describen los momentos en que el hombre, sea mujer o varón, se dispone a hacer uso del objeto investigado:

Lo más común es que el hombre sostenga el objeto con sus manos. Si bien es posible que lo apoye sobre una mesa o sobre su regazo, en todos los casos sus manos siempre están activas y manipulando al objeto de diversas maneras.
Generalmente el hombre se coloca en una posición cómoda pues suele permanecer en ese mismo lugar durante el tiempo que dure la utilización del objeto. El tiempo promedio es de una hora. Es preciso aclarar que este dato es poco representativo en tanto que existe una gran brecha entre los tiempo mínimos y máximos de duración extraídos del muestreo: encontramos casos de dos minutos y otros que se extienden a cuatro horas o más de duración.
Sea cual sea el tiempo de duración, lo más común es que el hombre se encuentre sentado, aunque también se han visto casos de personas que, recostadas sobre el césped de un parque, paradas en un vagón de un tren en marcha, o incluso caminando, hacen igualmente uso de esta cosa aparentemente tan versátil. De cualquier manera, de los datos obtenidos, el lugar por excelencia elegido por los hombres al momento de disponer del objeto resulta ser un sillón, generalmente situado en la intimidad del hogar y en un ambiente tranquilo y silencioso.
En la mayoría de los casos, el hombre coloca el objeto a la altura de su ombligo, inclina su cabeza levemente hacia abajo y fija su mirada en el objeto. De vez en cuando cambia de posición o realiza algún movimiento que hace que su mirada se aparte del objeto, pero sólo por unos instantes. Ejemplo de esto se da cuando el hombre bebe de un vaso de agua que no por causalidad se encuentra al alcance de su mano. Y digo que no es casual porque durante todo el período en que el hombre hace uso del objeto, no es común que haga otra cosa. Por así decirlo, evita toda clase de distracciones y para ello, hay un momento previo en el que el hombre se aprovisiona de todas aquellas cosas que necesitará, como anteojos, cigarrillos, encendedor y cenicero, una buena luz, un sillón donde sentarse, etc.
Una vez acomodado, el hombre toma el objeto con sus manos y lo abre, quedando la tapa sostenida por su mano izquierda y el resto de las hojas y la contratapa por su mano derecha. Cada tanto, toma una de las hojas de la derecha y la pasa hacia el lado izquierdo. Esto se repite varias veces, por lo que con cada nuevo movimiento la fila de la izquierda va ganando en grosor mientras que la de la derecha se va reduciendo progresivamente. Llamaré a este procedimiento movimiento manual.
Existe otro tipo de movimiento, independiente pero estrechamente ligado al anterior, al que llamaré movimiento ocular y que consiste en el recorrido casi imperceptible que efectúan los ojos del hombre cuando se enfrentan al objeto: empezando por la parte superior de la hoja, a veces situada en la pila de la derecha y otras veces en la de la izquierda, ambos ojos se dirigen lentamente de izquierda a derecha para luego volver rápidamente al punto inicial, aunque unos milímetros más abajo. Esto lo hacen repetidas veces, descendiendo cada vez un poco más, hasta llegar al final del papel.
Es en el momento en que sus ojos se topan con los límites del papel cuando el movimiento ocular se combina con el movimiento manual: el hombre toma el papel de la derecha para pasarlo al lado izquierdo. Y una vez más, el hombre inicia su movimiento ocular, empezando por la parte superior de la nueva hoja traspasada. Llamaré a esta articulación de los movimientos manual y ocular proceso de coordinación sensorial.
El proceso de coordinación sensorial se reitera varias veces, pero no siempre ininterrumpidamente: puede suceder que el hombre vuelva sobre una hoja ya trasladada de derecha a izquierda, produciendo así un movimiento contrario al normal. O bien, puede ocurrir que su mirada ascienda repentinamente para retomar el camino del descenso. He observado que, en general, estos tipos de movimientos van acompañados de otros, como el frunce del entrecejo o la utilización del dedo índice como guía para el movimiento ocular.
Luego de varios movimientos manuales y oculares el hombre abandona el objeto, no sin antes colocar una especie de papel rectangular de unos veinte centímetros de largo por unos cinco de ancho entre las hojas que ha observado por última vez. A este proceso lo denominaré señalización. Lo cierra y deposita en algún lugar visible, generalmente sobre la mesa de luz próxima al sillón, y así queda el objeto, inutilizado e inerte, por períodos que pueden llegar a durar días, semanas y hasta meses.
El tiempo de inactividad del objeto se detiene en el momento en que el hombre vuelve a apoderarse de él. Lo abre en el preciso lugar donde antes había colocado el pequeño papel y enseguida retoma los movimientos manuales y oculares. En un momento dado, el hombre se detiene, coloca el pequeño papel entre las dos últimas hojas que ha observado y lo cierra para dejarlo otra vez inactivo hasta la próxima ocasión.
En cada nuevo retorno del hombre al objeto, y con cada nueva señalización, el pequeño papel se va acercando a la contratapa, y una vez que la alcanza, el objeto parece haber perdido toda su utilidad, si es que en algún momento la tuvo. Yace por un tiempo indefinido sobre la mesa de luz hasta que, en un cierto punto, es colocado en un estrecho lugar plagado de otros tantos ejemplares de su tipo entre los cuales se pierde. Y allí permanece, inútil y haragán, durante meses, años o incluso décadas. Puede suceder que algún otro hombre, o incluso el mismo que lo ha abandonado, lo rescate de entre los escombros de la pereza y del olvido. Sin embargo, lo más común es que su utilidad muera en esa primer y única experiencia.